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Zóbel
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por ANTONIO LORENZO / del libro “Zóbel dibujos”
Madrid, 1963
Esta vez el pintor Zóbel ha decidido quitarse
los ocho mantos protectores que le cubren y
mostrarnos algo de su intimidad. Si en un pintor
descubrimos algún secreto, será siempre su
dibujo el mejor vehículo delator: con el dibujo
no valen lijados, ni oxidaciones al horno, es su
desnudez, expuesta a la mirada de todos, la que
cuenta. Si un pintor quiere encubrir lo que
ignora, elegirá obras enjundiosas para hacerlo,
nunca el dibujo, y si lo elige, descubrirá “ipso
facto” su debilidad. El dibujo es demasiado
evidente por sí mismo para admitir disfraces.
El dibujo de Zóbel es el centro de gravedad de
su obra artística. Por eso resulta muy
significativa esta selección de obras, es algo
así como si nos diese permiso para entrar en su
cámara secreta. Aquí podemos comprobar, una vez
más, lo que de puro dibujante tiene este pintor,
cuyos cuadros casi siempre están en función de
un “motivo dibujístico”. Aludir a esto, aunque
sea de pasada, no tiene otro objeto que subrayar
su naturaleza de dibujante, que incontenible
invade su pintura, quedando del todo patente
cuando se ciñe al terreno propio del dibujo, el
pequeño formato.
Fernando Zóbel no dibuja de una manera, sino de
muchas maneras; no se proyecta de una vez para
todas, al revés, le divierte cambiar,
escudriñar, partir de distintos supuestos. Por
eso, si queremos estudiarle tendremos que hacer
una distinción de modos e intenciones.
Brevemente voy a analizar dos maneras distintas
que tiene Zóbel de abordar el dibujo sin que
esto implique que dentro de cada una de estas
maneras no existan matices y diferencias
acusadas.
La manera que llamaré primaria es el apunte, que
como expresión directa e intimista no se suele
exponer en público. Estos apuntes son
prácticamente “diarios”, llenan bastantes libros
de bastantes hojas, algo así como cuadernos de
bitácora donde sale a relucir el mundo que
desfiló ante Zóbel. En estos cuadernos se nota
una voluntad de definir la realidad, un afán de
paralizar el tiempo, un temor de que las cosas
desaparezcan. Si tienen este contenido
psicológico, tienen también el de puro ejercicio
plástico, ejercicio para cinco dedos, donde
Zóbel toma gracia y vuelo para otras incursiones
más altas. Se puede decir que es una manera de
enriquecimiento: en ella el artista satura sus
ojos de formas que le son dadas exteriormente.
Documentos vivos de lo que pasa, son también una
experiencia de hacer e interpretar algo
humorista; a veces parecen un puro
divertimento... de todo tienen.
La mano de Zóbel no permanece quieta ni ante lo
más sagrado. Es más, entra a saco en el más
respetable Museo como si estuviera en su casa.
Para él los cuadros quedan reducidos a modelos,
a objetos naturales dignos de estudio. Analizar,
quitar y poner donde hay y donde no hay, ése es
el juego y el aprendizaje. La curiosidad de
Zóbel no se para ante nada, él “quiere extraer
el tuétano a los maestros”. Por eso se pasea
pluma en ristre por toda la historia de la
pintura. Mira, interpreta, dibuja, jamás copia.
Reduce la obra ajena a puro objeto de
interpretación, descompone y vuelve a construir
a su modo. El apunte abarca eso y mucho más,
pero aquí lo que nos interesa es esta
diferenciación: dibujo como apunte viajero y
dibujo definidamente estético, sin intención
documental, que se puede hacer y se hace
generalmente de memoria.
A intenciones distintas corresponden resultados
distintos. El apunte generalmente cuenta cosas
que ven los ojos; el dibujo de memoria cuenta lo
que uno imagina, en un proceso mental que es en
el fondo el mundo donde se mueve la
representación abstracta. Ahora bien, como
ingrediente común se nos presentan todos
aquellos aspectos de la representación que son
la preocupación de Zóbel: dinamismo,
espacialidad, estructuración, gracia, etc. En el
dibujo de memoria afloran de un modo virtual, en
el apunte muchas veces son introducidos a viva
fuerza, destruyendo la objetividad de la imagen
que sirvió de modelo. ¡Que más da! El artista se
mueve siempre en una escala de objetividad
relativa.
¿Qué pasa cuando Zóbel se vuelve dibujante
“serio” y decide realizar dibujos de exposición?
Lo primero que notamos es que pierde literatura,
cuenta menos cosas divertidas, se vuelve más
abstracto. No por ello deja de vivir la realidad
que le rodea, aunque los resultados sean
difícilmente reconocibles como tal realidad.
Zóbel es conducido a la abstracción por la misma
exigencia de la técnica pictórica o dibujística,
más que por necesidad de huir de la
representación natural. En Zóbel sucede a veces
que una motivación muy concreta, como puede ser
un paisaje, una persona, dan lugar a una
representación abstracta. Esto implica que sus
motivaciones son muy poco abstractas, muy
primigenias. Al igual que Proust, entra en la
abstracción por caminos sembrados de cosas
pequeñas, pormenorizadas, muy definidas. Si en
Proust estas naderías dan lugar a todo un método
de introspección, en Zóbel dan lugar a una
unitaria colección de dibujos que parecen
“inventados”. Nuestro pintor es capaz de extraer
de un florero unas formas dinámicas que después,
algo irónicamente, titulará ICARO. Es capaz, por
serlo superlativamente de abstraerse ante un
bodegón de Meléndez, hacernos un dibujo de su
espacio con líneas entretejidas que son pura
movilidad y transparencia. ¡Listo va el que
quiera reconocer allí el tema que dio lugar a
ese resultado!
Este no renunciar de Zóbel a lo que ve está
implícito en su sinceridad; él se sabe ayuno de
verdades totales, permanentes. En efecto, la
mente no crea formas sin motivaciones
sensoriales, el lenguaje se empobrece hasta
morir de aburrimiento abandonado a sí mismo. Así
Zóbel alarga su mano a lo que ve, sin
humillación ni soberbia, como cosa necesaria y
útil, igual que tomamos el alimento de cada día.
Pero en un sentido estético tan hondo, que desde
el mismo momento que toca las cosas quedan éstas
desprovistas de su vaina temporal y anecdótica,
transformadas en signo, en razón de ser
artística.
¿Qué intentamos expresar al decir que Zóbel es
ante todo un temperamento esteticista? Para
entender tenemos que esbozar, aunque sea a
brochazos, el panorama actual del Arte.
El mundo de la pintura se debate en este momento
entre dos posturas antagónicas, que no son
precisamente “abstracta” y “figurativa”, como
muchos piensan, sino entre dos viejas actitudes
conocidas por todos de antaño y disfrazadas con
trapos de hoy. Me refiero al expresionismo (en
otra época romanticismo) y al esteticismo (en
otra época clasicismo). Los practicantes del
expresionismo ven como impuros los esfuerzos
esteticistas, su pretensión de elegancia, de
cosa bien hecha, de objeto duradero. Un ejemplo:
la concepción de una forma abstracta en el
espacio, sin más intervención expresiva que la
de estar bien pintada, puede resultar a un
expresionista ofensiva. Consideran estos
románticos de hoy que por esta vertiente el Arte
pierde vigor, calor y sentido humano, tanto como
puede ganar en belleza y equilibrio. Ellos han
recargado de sentido peyorativo la función
decorativa de la pintura, sentido que antes no
tenía y que ahora viene a ser como una objeción
a toda clase de pintura que no haga gestos.
(Toda la pintura abstracta que tiene alguna
clase está cayendo en el esteticismo,
abandonando a toda prisa el informalismo).
Por otro lado, los esteticistas arguyen que el
expresionismo es un proceso de descomposición
hacia la literatura, el guiñol, el gesto fácil,
cuando no el grito a destiempo. En el fondo, es
como un nuevo folklorismo que viene a sustituir
la pintura con moraleja de principios de siglo y
que al impregnarse de la literatura
existencialista y barbuda de nuestra época, no
ha podido evitar la tentación de caer en el
“feísmo” en efecto, aquí, en la Argentina, en
Estados Unidos, en Alemania y en el Polo Norte,
el expresionismo actual se nutre del esperpento,
de una humanidad bastante echada a perder. Su
misterio es luctuoso; su significado, un
tremendo suicido colectivo.
El mundo de la pintura oscila pendularmente
entre ambos extremos y pude decirse que si los
extremos están ocupados, también lo están las
zonas intermedias. Dentro de este defectuoso
pero universal esquema, Zóbel se sitúa en la
zona de los esteticistas, en el sitio que
corresponde a la pintura abstracta que aún no
está arrepentida de sí misma, que no ha caído en
la marrullería del neo-figurativismo.
En Zóbel no hay gritos, bocas torcidas, corvas
al aire y sobre todo Cristos gratuitamente
deformados: un solo gesto, el movimiento de la
mano por su decisión y a veces su temblor sobre
el papel. Movimiento que parte de una motivación
tan humana como la cabeza de un niño o el cuerpo
de un bañista y que pasa al papel depurado ya de
cualquier contingencia. Es un extraño proceso en
donde las formas se catalizan en diagonales o
paralelas, fugas y ritmos, tramas lineales,
obedientes a una ley inexorable: el espíritu de
Zóbel dictando: esto hace mal, esto hace bien.
Yo sé de grandes discrepancias por la situación
de una pequeña forma en un plano. Discusiones
que moverían a risa a cualquiera llegado de
fuera. Es como un denso problema que no tuviera
“motivos”, sólo creado por la situación y el
aspecto representativo de las formas. El que un
entretejido de líneas pierda transparencia o
sensación de profundidad, es tan catastrófico
como que en un dibujo de Ingres un ojo estuviera
muy por debajo de otro. Esta constatación y
valoración de cuestiones que plantea la
realización artística con toda su gama de
contrastes, fuerte-débil, transparente-opaco,
dinámico-estático, luminoso-sombrío, etc.,
constituyen, en sí, la última “ratio” del
esteticismo actual, su evidente y quizá escasa
justificación humana, pero la única de que
dispone, que da lugar a un género de pintura de
consideraciones puramente plásticas que si para
muchos es despreciable, es terriblemente
universal, abrumadoramente colectivo, y desde
luego el único que aporta nuestra época. (se
muere uno de risa al pensar que no han sido
argumentos nihilistas, ni angustias de
postguerras, ni la literatura del “cansancio”
los ingredientes que hacen brotar el arte no
figurativo, sino un terrible afán de desquitarse
de todo eso, de negarlo, de querer vivir bien,
quizá de un idealismo, de desear a su vez la
obra bien hecha, un hedonismo de la perfección
que de día en día es más patente en los artistas
mejor dotados.
“Cuando el artista no gesticula hacia fuera,
busca irremisiblemente la ordenación interior de
su mundo”. Zóbel es de la fauna que se preocupa
aún por la dirección de una línea, por el
espacio que sobra arriba o abajo, por la tensión
de unas formas, en fin, por desear a sus obras
el mismo ajuste matemático que se exige a la
clave de una bóveda en arquitectura.
Y, sin embargo, aquí entra en juego otro factor
de Zóbel claramente visible: su madurez, que le
permite hacer los dibujos de un “papirotazo”,
como jugando, conservando con esto toda la
frescura de trazo de la primera intención,
aunque se trate de viejos temas que va depurando
poco a poco. Prefiere repetir, a insistir y
modificar.
En este conjunto de dibujos de Zóbel están
comprendidas varias facetas suyas. Dibujos del
natural muy decantados, que parecen dibujos
abstractos, dibujos propiamente abstractos,
interpretaciones libres de algunos cuadros de
museo, que difícilmente recuerdan los originales
si no fuera por los avisos del autor, etc. No he
tratado de analizar estos dibujos uno por uno,
porque considero ridículas estas descripciones
topográficas de la obra de arte, que se atienen
a su epidermis y olvidan el meollo, los
supuestos que la hacen posible; tampoco me
parece decente establecer juicios de valor. ¡Es
tan fácil caer en ditirambos amistosos! Es más
honrado no querer influir en el lector valiente
que ha sido capaz de seguirme hasta aquí y que
juzgue lo que quiera. Yo sólo me he limitado a
situar e identificar a un pintor llamado
Fernando Zóbel y sospecho que, a pesar de mi
esfuerzo, no lo he conseguido.
ANTONIO LORENZO.
Del libro “Zóbel dibujos”. Madrid, 1963
Preparación documental a cargo de Antonio Marín
Segovia
Dibujos inéditos de Fernando Zóbel - Colección
Melli Pérez Madero
Gentileza::
AMS [
antoniod17@ono.com ]
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