MUSEOS DEL SIGLO XXI 

Los grandes centros de arte se han convertido en lugares de afluencia masiva para el público y han cambiado su relación con la ciudad; cinco grandes instituciones europeas son un claro ejemplo de ello.
El Guggenheim de Bilbao es el resultado de tres posiciones artísticas: organicismo, surrealismo y pop art El Kiasma de Holl está perfectamente integrado en el contexto urbano y paisajístico de Helsinki, creando alrededor un itinerario peatonal 



Desde finales del siglo XVIII hasta el XIX, el museo se fue consolidando como la nueva institución pública más representativa de cada país y ciudad. A principios del siglo XXI ha culminado una nueva transformación radical del museo: se ha convertido en un lugar para la afluencia masiva de un público activo y se ha integrado en el consumo en su sentido más amplio. La relación del museo con la ciudad y la sociedad, al ser generador de grandes espacios urbanos y polo de atracción turística, ha contribuido a la total mutación tipológica de esta institución; una transformación que empezó a gestarse en los años 70 y 80. Elegimos cinco museos y centros de arte europeos de finales del siglo XX, emblemáticos de esta profunda transformación que se ha producido en este cambio de siglo. El Museo Guggenheim de Bilbao, por la recurrencia a la monumentalidad de las formas orgánicas y oníricas; la ampliación del Museo Judío de Berlín, por enfatizar con formas violentas la memoria del holocausto; la Tate Modern de Londres, por ser el último episodio del gran museo contenedor para las visita masiva; el Kiasma en Helsinki, al ser el mejor manifiesto de un nuevo espacio museístico totalmente fluido y adaptable; y la Fundation Cartier en París, por adelantar lo que debe ser un espacio expositivo lo más inmaterial posible.

El Guggenheim de Bilbao (1991-1997), de Frank Gehry, tiene un valor especial por ser una amalgama del arte del siglo XX. Puede ser considerado resultado de tres posiciones artísticas: el organicismo, el surrealismo y el pop art. De hecho, existe una línea de influencias que va del objeto encontrado de Marcel Duchamp a las iconologías de objetos de consumo del pop art norteamericano y llega hasta las obras de Frank Gehry. En su corazón, el museo tiene un gran espacio vertical que interpreta el precedente del Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York. Tras su aparente caos de formas se puede descubrir que los espacios del museo de Bilbao son una síntesis explícita de los diversos tipos de concepción museográfica que han confluido a finales del siglo XX: el mantenimiento de las salas tradicionales en enfilada para exponer los formatos tradicionales de los cuadros del arte moderno; la recreación del ámbito del taller del artista en la sala gigante en planta baja que se inauguró con un diálogo con la obra de Richard Serra y que puede albergar obras de gran formato del pop y del minimal; la definición de espacios de doble altura y forma singular para instalaciones, colecciones concretas o muestras individuales; el uso de rincones o lugares de paso para instalaciones artísticas singulares, colecciones de fotografía o videoinstalaciones; y la configuración de grandes salas neutras en planta baja para exposiciones temporales de visita masiva. Con esto se demuestra la habilidad de Frank Gehry para albergar los muy diversos formatos que adoptan los museos y las exposiciones de arte contemporáneo. El Museo Guggenheim en Bilbao constituye, además, otro gran hito en la búsqueda de una nueva monumentalidad que a partir de los años 40 teorizaron autores como Sigfried Giedion, Louis Kahn o Lucio Costa, y que ha tenido momentos culminantes en edificios para la cultura como la Ópera de Sydney de Jörn Utzon (1957-1974) o el Kursaal en San Sebastián de Rafael Moneo (1990-1999).

La Tate Modern en Londres (1994- 2001), de Jacques Herzog y Pierre de Meuron, constituye un nuevo eslabón en la serie de grandes edificios masa como el Centro Pompidou en París (1972-1977) y el proyecto de Rem Koolhaas para el Centro de Arte y Tecnología de Karlsruhe (1989). En este caso la complejidad del museo masa se sitúa dentro de un contenedor preexistente: la gran central eléctrica proyectada por sir Giles Gilbert Scott en 1940 en Bankside, un hito sobreviviente en el Londres contemporáneo. Pensado para el turismo de masas, el proyecto de Herzog y de Meuron es, esencialmente, espectáculo, y ofrece dos grandes espacios de acceso: un vestíbulo público de forma horizontal y una calle cubierta de gran altura, en el lugar de la sala de turbinas, que sirve ya como inmensa sala de exposiciones. Ambos espacios conducen al sistema de acceso a las salas, en los tres pisos superiores, que se inspira en la estructura tipológica del MoMA de Nueva York: un incansable sistema de escaleras mecánicas que aproximan el museo al ambiente de un medio de transporte como el metro. Tras la escala de los espacios de acceso y la aceleración de las escaleras mecánicas se entra en el espacio las salas, de estructura muy rígida y compartimentada, que con espíritu minimalista y austero, intentan sintetizar la tradición clásica de las salas en enfilada. La antigua fábrica se corona con la gran barra de luz del ático acristalado, transparente de día e iluminado de noche.

La ampliación del Museo Judío en Berlín (1988-1999) de Daniel Libeskind, agresiva e hiriente forma en zigzag, ha de ser interpretada como museo que surge de su propia tensión interior. Este proyecto, como un rayo de fuego, hecho de formas violentadas, que se anudan sobre sí mismas, tiene antecedentes en obras del mismo Libeskind, como la exposición instalación Lines of fire en Ginebra (1988), y se asemeja a piezas del artista de origen alemán Matthias Goeritz, como la escultura en forma de serpiente de su Museo del Eco en México (1953). Desgraciadamente, a la contundencia formal del museo, con sus espacios tensionados y sus ventanas rasgadas sobre la fachada de chapa metálica, con cortes y agujeros similares a los que Lucio Fontana imprimía en sus lienzos, le ha tocado una museografía totalmente inadecuada: tan pintoresca, abigarrada y desordenada que contradice totalmente las características del espacio. Entre los museos que ya ha realizado Libeskind, el más conseguido es el Museo Felix Nussbaum en Osnabrück, Alemania (1995-1998). En este caso, la tensión creada por la colisión de diversos volúmenes horizontales, alargados e inclinados de chapa y madera, llenos de hendiduras y ventana irregulares, creando un sistema de patios, funciona a la perfección para explicar, a través de la evolución de sus pinturas, la experiencia trágica del artista Felix Nussbaum (1904-1944), nacido en Osnabrück y muerto en el campo de concentración de Auschwitz. El recorrido especial fragmentado coincide con el sentido de la propia pintura; la experiencia vital y artística de un solo individuo explica magistralmente la tragedia de seis millones de personas.

El Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki, llamado Kiasma (1992-1998), del norteamericano Steven Holl, sería otro ejemplo emblemático. El punto de partida del proyecto es la forma curvada, tanto en los muros como en la cubierta, que intenta ser neutra y amorfa, indefinida y reflectante, inspirándose en los centros de arte experimental y en una obra de Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio, la "Slow house". Como si fuera una masa de cristal líquido, parecía que el museo esperara la información de la pantalla, el fenómeno de ser realizado, para poder materializarse. El edificio final adopta una forma definida y seductora en su exterior, perfectamente integrado en el contexto urbano y paisajístico de Helsinki, creando alrededor un itinerario peatonal. En el interior se ha realizado el más avanzado y eficaz ejemplo de museo hecho de espacio fluido y flexible, intercomunicado y de límites indeterminados, con una presencia nueva de la luz natural y artificial. Se organiza en torno a un espacio central, también de formas curvas, con rampas, corredores, escaleras y puertas que se desplazan automáticamente. Las cualidades del edificio como atractor lleno de energía y la buena gestión del museo lo han convertido en un foco vivo de encuentro para el arte moderno.

Y la forma suspendida de la Fondation Cartier para el Arte Contemporáneo en París (1991-1994), de Jean Nouvel, con las fachadas convertidas en grandes pantallas de cristal y con una planta baja libre a triple altura que conforma la más diáfana sala de exposiciones, es el ejemplo máximo de disolución de la forma en el entorno urbano, desmaterializándose entre los gigantescos árboles del jardín. La estructura de acero es lo más liviana posible. Refinado y elitista, todos los elementos del edificio están pensados para conseguir el máximo efecto de la belleza de la luz y la transparencia. Posiblemente, el último gran proyecto de Jean Nouvel, el Museo de las Artes y las Civilizaciones, también llamado Musée des Arts Premières, ganador del concurso convocado en el año 2000, que parte de la voluntad de que el impacto urbano del edificio sea mínimo, será otro museo clave. Tiene una forma sinuosa inspirada en el Kiasma de Steven Holl, con una materialidad transparente, montando sobre pilotes y previendo que la exuberante vegetación acabe envolviendo el edificio.

En definitiva, la recurrencia a las formas extraordinarias, ya sean metáforas orgánicas (Gehry) o rememoraciones de la violencia (Libeskind), para atraer al público y crear hitos urbanos; los grandes contenedores con espacios que facilitan el acceso masivo (Herzog/De Meuron); las formas que potencian la máxima fluidez y adaptabilidad en una institución, el museo, que debe cambiar continuamente (Steven Holl), y la búsqueda de formas livianas y transparentes (Nouvel) son algunos de los caminos más característicos que están tomando los museos de principios del siglo XXI. 


 

Gentileza:: Antonio Marín antoniod17@ono.com 

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